Antonio Porta, provocatore di forme

di Giuseppe Nava

«Non mi sono mai aAntonio Portappagato di una forma, ho sempre cercato di provocarne molte». Così Antonio Porta nel libro Nel fare poesia, volume del 1985 in cui l’autore milanese raccoglie alcuni testi dalla sua produzione, iniziata quasi trent’anni prima, spiegandone i motivi, le tecniche, i contesti._

Un proposito, quello della ricerca di forme, a cui Porta è sempre rimasto saldamente fedele, fin dagli esordi che lo hanno visto protagonista della stagione della neoavanguardia insieme a Balestrini, Sanguineti, Pagliarani e Giuliani. La critica è concorde nel riconoscergli una “marcia in più” rispetto agli altri, proprio in virtù di questo fervore di ricerca, che trascende lo sperimentalismo tout court per approdare a sempre nuove soluzioni espressive, riflesso formale di una posizione sempre critica e mai soddisfatta nei confronti della realtà.

Sempre in Nel fare poesia si legge: «a me interessava, e interessa, solo la pars construens, la ricerca di una forma radicata in ciò che io ero e sono e posso diventare nella e per mezzo della poesia, nel fare poesia, trasformandomi per intero nell’opera, l’unica che conta». Negli anni ’60 e ’70 questo fare porta a esiti differenti, ma riconducibili ad alcuni punti fermi. In primis il rifiuto dell’io lirico tipico dell’ermetismo a favore di una prospettiva orizzontale, comunitaria, che denuncia una presa di posizione della poesia in senso civile e politico. Quindi un rapporto conflittuale con la realtà, la volontà di lavorare sulle dinamiche distorte del potere e su come queste agiscono nella società. Secondo Mengaldo, rispetto agli altri neoavanguardisti, in Porta «il sabotaggio dei meccanismi linguistici […] avviene […] dove le frasi dovrebbero combinarsi in discorso». Là dove gli esiti di altri poeti sperimentali raggiungono facilmente l’assenza di senso, Porta «offre piuttosto spezzoni, escrescenze di senso lacerate via drammaticamente dalla facciata del reale». Sanguineti invece sottolinea «l’alta percentuale di ambiguità rilevabile nel narrato di Porta». I procedimenti stilistici riflettono in vari modi queste posizioni: il poeta lavora per accumulo, un incedere singhiozzante e nervoso. Ma nonostante spesso si possa riconoscere una tendenza narrativa, questo incedere si blocca, si avvita su se stesso senza soluzione, perché è impossibile trovare una relazione di senso unitaria e sovraordinata. Per esempio in Aprire (in I rapporti): «Dietro la porta nulla, dietro la tenda, / l’impronta impressa sulla parete, sotto, / l’auto, la finestra, si ferma, dietro la tenda / un vento che la scuote, sul soffitto nero / una macchia più scura, impronta della mano, / alzandosi si è appoggiato, nulla, premendo, / un fazzoletto di seta, il lampadario oscilla, / un nodo, la luce, macchia d’inchiostro, […]». Il martellamento ritmico è una costante, come se attraverso di esso Porta volesse davvero martellare il reale, mostrarne le crepe, le incrinature: è il caso di Come se fosse un ritmo (in Cara), dove il male, le sue azioni, spuntano a tratti nell’elenco monocorde di atti “normali”, a sottolineare quella che Hannah Arendt ha chiamato “la banalità del male”.

Negli anni ’70, soprattutto nella raccolta Week-end, la ricerca portiana si orienta in due sensi. Da un lato abbiamo la creazione di personaggi emblematici (il passeggero, il nomade, il servo) attorno a cui costruire l’impianto poematico («l’opera, l’unica che conta», cfr. più sopra – anche se qui non ancora in modo sistematico come sarà nel decennio successivo). Dall’altro l’emergere di due polarità, di una dicotomia che ha origine ideologica e che si traduce stilisticamente in strutture binarie: dagli esempi estremi di Rimario (più che una poesia, una raccolta di materiali: «vergine / margine // luccica / stuzzica // profitto / conflitto») alla rappresentazione della ripetitività dei gesti umani, come un “uno-due-uno-due” che nasce dall’insensata violenza dei rapporti di potere (riconducibili, ai tempi, ai meccanismi di produzione, e che oggi accosterei anche ai meccanismi di consumo): «allora io esco e l’altro muove il capo / io muovo il capo / e l’altro alza le braccia e io / alzo le braccia si siede e io / mi siedo così di continuo / e l’altro come gli altri / e poi tutti insieme ci alziamo e ci sediamo» (da Morte come vita).

A partire dalla fine degli anni ’70 Porta cambia nuovamente le direzioni del suo fare, e ci spiega uno dei motivi in Nel fare poesia: «Le composizioni che ho chiamato quasi subito “brevi lettere” sono nate da un’esigenza non rinviabile: la richiesta dei miei primi due figli (che nel 1976 avevano rispettivamente 17 e 18 anni) di comunicare per mezzo delle mie poesie che fino a quel momento erano sembrate loro troppo chiuse, troppo da interpretare». Porta introduce qui uno degli intenti che sarà dominante nel suo lavoro culturale fino alla morte (nel 1989), ovvero il recupero di una dimensione comunicativa della poesia in opposizione alle derive, in senso neo-orfico o neo-avanguardista, di molta poesia di quegli anni.

Abbiamo quindi queste Brevi lettere (raccolte in L’aria della fine), ispirate da fatti di cronaca o da eventi personali, che per stessa ammissione dell’autore rischiano la didascalia, ma che sono animate dal «progetto di dare forma alla comunicazione». Senza perdere però il piglio secco e concreto dei suoi testi precedenti: «mi dici che hanno pubblicato la foto della ragazza / sprangata soffocata annegata e prima violentata / coi cazzi coi manici delle scope che ora giace / ai piedi dell’auto dove è stata rinchiusa / […] / che ora giace ancora una volta denudata contro la sua volontà / se lo hai voluto dire che c’è questa foto vuoi chiedere / e (io) dico che è come ripeterla questa violenza / moltiplicata in quattrocentomila copie e in due / milioni di occhi e in più ogni volta che si prende in mano / il giornale per riguardarla…».

La produzione portiana degli anni ’80 viene da qualcuno accostata alla lirica; Cucchi parla di un «recupero di vitalità poetica» nelle raccolte Passi passaggi e Invasioni, densa e corposa la prima quanto la seconda è scarna ed essenziale (ispirata, in tempi non sospetti, dagli haiku giapponesi). In Passi passaggi possiamo leggere questa poesia, ultima di un trittico dedicato al fratello morto: «fratello, ti vedo trasformato in lumaca / gli occhi sopra le antenne / esci dal sottobosco e le foglie non ti proteggono più / sei senza guscio e i merli ti dànno la caccia / dalla bocca socchiusa ti esce solo una bava / gli occhi già gonfi si stanno dilatando / è il tuo segnale: aiutami / io non posso». Ma l’opposizione lirica/sperimentazione è già ampiamente superata da Porta in virtù del suo progetto comunicativo. La sua visione del mondo non si è fatta più accomodante; né il linguaggio ha perso la sua caratteristica “povertà”, come ebbe a definirla Giuliani. Né tantomeno l’io ha assunto una posizione centrale: da voce di una comunità è diventato invece elemento consapevolmente laterale e provvisorio di un tutto, di una realtà che si costruisce senza sosta, traducendosi stilisticamente nel prevalere dell’immagine, soprattutto in Invasioni. Da qui gli slanci che ancora Cucchi definisce di «adesione all’esistere», «sovrabbondanza della luce vitale». L’esempio più rappresentativo è il poemetto Airone, che chiude la raccolta Il giardiniere contro il becchino, l’ultima pubblicata in vita: «quando non ci sarai più né io / sarò più con te / insieme sciolti nelle acque / un altro airone, un altro sguardo / altre parole simili a queste / e chi continuerà a parlarti / ci sarà non io / e il pensiero non mi dà tristezza né gioia / ma quiete, soltanto, felicità del limite / […] / vivere un intero mattino, / questo è un risultato, / la mia lingua batte su questo mattino, / voi stelle estranee siete dove siete / io rimango al di qua / in preda al vento».

Questa inesauribile ricerca, questo continuo esplorare le possibilità della parola, è il riflesso di una ricerca ben più grande, ovvero capire cosa è la poesia. E Porta, in Nel fare poesia, ne dà molteplici definizioni, insieme uguali e contrastanti, influenzato dai diversi risultati del suo lavoro. Una risposta univoca non c’è? Forse non ci deve essere. Perché la poesia non dà risposte: «la poesia domanda».

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