Due sfumature di “Bacon”

Differenti prospettive sulla mostra trevigiana dedicata a uno dei più grandi pittori del Novecento

Prospettiva 1

di Ivano Stenta

La pittura di Francis Bacon mi ha sempre affascinato, sin da quando, anni fa, il pittore irlandese mi è stato presentato dal mio principale pusher d’arte come uno dei migliori di sempre. In effetti i tratti principali del suo stile risuonano con l’estetica inquietante e vagamente sordida che amo sia nella musica – Marilyn Manson è stato uno dei miei primi amori – che nella letteratura. Lo ammetto: non sono pienamente convinto del senso di “andare a vedere una mostra”: in fondo si tratta appunto di vedere, e posso farlo tranquillamente da casa se ho un buon monitor. Ma Bacon è Bacon, e il solito consigliere mi aveva anche fatto presente che molti suoi quadri hanno una forte componente “materica” (così si esprimono gli esperti), che si può apprezzare soltanto dal vivo.

La mostra trevigiana si apre però con una piccola delusione, perché i lavori esposti sono tutti disegni. Non ci sono i suoi capolavori, né i numerosi ritratti sparsi per il mondo e che amo particolarmente, ma questo avrei potuto naturalmente saperlo prima, e se non mi ero informato era solo per una vaga avversione verso gli “spoiler”. I disegni in questione sono di proprietà di Cristiano Lovatelli Ravarino, giornalista e amico personale di Bacon – cosa di cui non manca di vantarsi nel video di presentazione – che li avrebbe ricevuti in regalo dall’artista stesso. La loro autenticità è stata in passato messa in discussione, ma i curatori della mostra portano a sostegno dell’autenticità autorevoli pareri di grafologi. Come che sia, da totale profano a me sono parsi del tutto in linea con l’opera di Bacon che fino ad allora conoscevo. Cupi, violenti, e chiaro prodotto di una mente un po’ malata (e qua non posso non pensare, ancora, al solito amico pittore, che rigetta con sdegno il cliché del genio disturbato, a suo dire una sciocca semplificazione ad uso di masse ignoranti e facilmente suggestionabili. Io di solito rispondo con due parole: Kurt Cobain. Ma forse non basta).

Mi ha colpito, tra le altre cose, la ripetizione ossessiva di soggetti sempre uguali. Il famoso papa, che Bacon riprende da Velázquez, per esempio, è replicato in innumerevoli disegni, tutti molto simili fra loro (e molti di più ne sono stati lasciati fuori). Analogo discorso per le crocifissioni: decine di corpi, di bocche distorte – forse il dettaglio più inquietante – che si ripetono in serie con piccole variazioni. Non sono certo di aver capito il senso di queste ripetizioni, ma il risultato è senz’altro obliquo e straniante. Inoltre, a proposito di corpi, non sono certo il primo a notare una parentela tra quelli di Bacon e quelli di Michelangelo. Corpi maschili soprattutto, esposti e turgidi come nella vetrina di un macellaio.

In conclusione, non posso non svelarvi che le opere in mostra mi sono comunque sembrate secondarie, e non all’altezza di quelle più celebri che già avevo incontrato. Non penso di fare un torto a nessuno dicendo che se di Bacon avessimo solo quei disegni non sarebbe di certo considerato uno dei massimi pittori del Novecento. Rimane la voglia di vedere i suoi quadri, quelli veri, alla prossima mostra… sempre che nel frattempo io non mi sia comprato un bello schermo in 4k.

Prospettiva 2

di Emilia Marra

Nell’affacciarsi sul mondo pittorico di Francis Bacon, e seguendone il percorso tracciato dall’esposizione trevigiana attraverso i pannelli esplicativi e le sale ornate di quadri, una tentazione irresistibile assale lo spettatore che vi si trovi immerso: quella di cercare di ricondurre le sequenze pittoriche a un senso. I papi, le bocche, le crocifissioni.

Franck Maubert chiese una volta a Bacon, mentre si trovavano entrambi nel suo atelier, se questa sequenza avesse a che fare con la religione. Il pittore andò su tutte le furie. Poi, calmatosi, ribatté: “Qualcuno ha scritto a proposito della mia pittura: ‘La carne del rovescio del viso, che guarda…’. Trovo molto giusta questa osservazione”. La mostra, tenendo fede alle parole di Bacon, rinuncia a sua volta a cercare di ordinare attraverso una precisa linea guida la potenza espressiva del pittore, evitando in tal modo di ridurla a un qualche afflato mistico, e prosegue piuttosto spedita nel racconto degli eventi fondamentali della vita di Bacon.

Francis nasce nell’Irlanda del 1908, da un padre rigido e tradizionalista che lo caccerà di casa in seguito alla scoperta della di lui omosessualità, dando inizio al suo vagabondaggio. Londra prima, Parigi poi, nuovamente Londra, e poi Germania, Italia e Spagna. Atelier disordinati e molti ospiti, giacche rosa e fiumi d’alcool, gioco d’azzardo e amanti di ogni dove. Proprio a uno di questi, al giornalista bolognese Cristiano Lovatelli Ravarino, si deve la raccolta dei “disegni italiani”, donatagli, a suo dire, dallo stesso Bacon.

Quei disegni sono illustrativi, didascalici, con un gusto che vira verso lo splatter. Proprio ciò che Bacon nella sue opere ha sempre evitato. Seppure alcuni di quei disegni siano di buona fattura, riesce difficile credere che Bacon, che non è mai riuscito a lavorare al di fuori del suo studio di Londra, ne abbia potuti sfornare ben 500, firmati, durante i suoi soggiorni estivi in Italia. Non è questione di perizie calligrafiche, che possono essere falsificate, né di racconti privati – che non sempre possono essere documentati – ma di linguaggio.

Così si esprime in merito Marco Tonelli, critico d’arte ed esperto di Bacon. Senza entrare nel merito di tali questioni, indecidibili senza gli opportuni strumenti, sembra però che – a livello della mostra – un problema di linguaggio in effetti ci sia. La collezione, infatti, a mio avviso cede alla tentazione della spiegazione a tutti i costi, e nel passaggio tra la serie dei papi e le crocifissioni schiaccia irrimediabilmente l’occhiolino al freudismo, denunciando l’austerità del padre di Bacon e indicando nel conseguente allontanamento precoce dalla casa natale l’evento traumatico scatenante del dolore di Bacon; quel dolore che poi l’artista rappresenterà nei corpi deformi e nelle torsioni disumane dei suoi soggetti pittorici. Una scelta, e un’interpretazione, “psicologizzanti” che personalmente non condivido affatto.

Bacon diceva di sé di desiderare una pittura clinica, clinica come  il Macbeth: un realismo estremo, freddo ma attento – come tagliare qualcosa, come sezionare un corpo – nei confronti di ciò che lo ossessionava (altro termine suo). Innocenzo X lo ossessionava, così come il banco della macelleria, lo ossessionavano Rembrandt e le bocche. E allora forse è da questa valorizzazione dell’ossessione che occorre ripartire, se una logica della sensazione non ci basta per esorcizzare i fantasmi di Bacon, a patto però di scardinarla da quei rischi rispetto a cui Derrida ci mette in guardia in Spettri di Marx: “la hantise appartiene alla struttura di ogni egemonia” e nel discorso dominante assume spesso “la forma maniacale, giubilatoria e incantatoria che Freud assegnava a una certa fase detta trionfante nel lavoro del lutto”.

Caratterista principale dell’hantise [spettralità/ossessione] è però quella di essere già stata e di non essere ancora; evenemenziale e imprevedibile, frontiera tra il reale e la follia, la carne di Bacon è come uno spettro. La serie dei papi ne è un buon esempio: il suo realismo non sta infatti nell’essere fedele al quadro di Velázquez, ma nell’urgenza con la quale emerge la forma fantasmatica di una stessa figura che, proprio nel suo ripetersi, perde ogni rinvio al significato, per lasciare finalmente spazio a ciò che pur era già lì, sebbene invisibile: il segno.

Un segno vorticoso, impreciso e sgranato, sempre diverso ma ugualmente imperfetto, di una bocca che sembra essere spalancata, a patto che una bocca sia davvero, e che come una bocca si comporti. Il segno di un grido, frontiera tra l’interno e l’esterno. Il più profondo è la pelle, avrebbe detto Artaud: il corpo è una pelle incollata all’essere, e si impone allo spettatore sotto forma di crocifissioni di uomini e donne, che si rifanno indifferentemente al Crocifisso di Cimabue e al Bue macellato di Rembrandt, quasi a sottolineare che anche il rapporto tra il sotto e il sopra perde di rilevanza innanzi all’emergere della carne. Più che un viaggio tra i mille volti dell’uomo moderno, come recita il sottotitolo della mostra, il percorso potrebbe essere letto come l’emergenza dell’unico corpo del Novecento, un luogo in cui l’uomo e la donna, l’io e l’altro, il sacro e il profano, l’uomo e l’animale perdono i propri contorni in favore di un’unica figura, quella del corpo ectoplasmatico dalle impossibili torsioni, emergenza sulla tela della hantise baconiana.

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