La disciplina dell’eresia

di Daniele Lettig

PIER-PAOLO-PASOLINI-AUTORITRATTO-CON-IL-FIORE-IN-BOCCA-1947“C’è un eretico in sala?”, ci si potrebbe chiedere assistendo alla proiezione di alcune scene del Pasolini di Abel Ferrara. Mi riferisco a quelle della sua vita domestica del poeta, con la madre e la cugina. È questo il Pasolini “profeta apocalittico”, “lucido visionario”, per tacere di altre definizioni che si sono sprecate dopo la sua morte per incasellarlo e, trafitto come una farfalla (una lucciola?), inserirlo in una bacheca? (Come a dire: non disturbarci con inutili domande; non costringerci a leggerti e a considerarti per quanto veramente dicevi e scrivevi, con tutte le contraddizioni e gli errori in cui chiunque incorre; ci penseremo noi a tirarti fuori e citarti a sproposito, senza averti letto nemmeno di striscio, quando ci farà comodo un appoggio per dire stupidaggini: “ah, i poliziotti figli del popolo contro gli studenti figli di papà…” – quante volte abbiamo udito questo richiamo?).

È questo dunque Pasolini “l’eretico”? Quello che si sveglia, si lava, fa colazione, legge i giornali, scrive, si fa intervistare e la sera esce per “scendere all’inferno”, nel proprio inferno privato? Sì, è proprio lui: e il tentativo di Ferrara – forse non completamente riuscito, ma sicuramente da apprezzare – è quello di raccontarcelo senza agiografia e senza prendere posizione sul “caso” nato dalla sua morte oscura, e che ciclicamente viene alimentato da nuove “rivelazioni” che sempre più intorbidano le acque. Anzi, il film perde di tono proprio nell’unico momento in cui si avvicina pericolosamente allo stereotipo che di Pasolini ci è stato tramandato, ovvero nella scena della partita di calcio con i ragazzini.

Per il resto, il racconto di Ferrara si dipana su un registro quasi banale: mostra infatti la minuta quotidianità di un giorno della vita del poeta, il quale – ovviamente – non sa che sarà il suo ultimo. (Lascio qui volutamente in sospeso un filo interpretativo che porterebbe troppo lontano, ma di sicuro interesse, che parte da una frase di un saggio sul cinema dello stesso Pasolini, Osservazioni sul piano-sequenza: «La morte compie un fulmineo montaggio della nostra vita: ossia sceglie i suoi momenti veramente significativi – e non più ormai modificabili da altri momenti contrari… –, e li mette in successione, facendo del nostro presente… instabile e incerto… un passato chiaro,… certo, e… ben descrivibile»).

Una rappresentazione piatta, dunque, spezzata dalle inserzioni di due opere pasoliniane: letteraria la prima, la trasposizione di qualche scena di Petrolio, cinematografica la seconda, la ricostruzione di alcune sequenze di Porno Teo-Kolossal, che Pasolini avrebbe voluto girare con Eduardo De Filippo e Ninetto Davoli (Davoli che qui recita nella parte pensata per Eduardo, mentre nella “sua” troviamo Riccardo Scamarcio, che risulta essere una delle scelte sbagliate di Ferrara: non fosse altro che per la mancanza di quella stupefacente brillantezza degli occhi di Ninetto che colpisce ancor oggi per quanto è vivida e che aveva già affascinato Pasolini, ma che a Scamarcio manca). È proprio la scelta di una narrazione così apparentemente semplice, tuttavia, a permetterci di cogliere la persona Pasolini al di là del personaggio in cui lo si è ingabbiato. E a costringerci a fare i conti con la lucidità di una visione del mondo che nasceva certamente dalle “discese all’inferno”, le quali però convivevano con una quotidianità perfettamente borghese e una estrema disciplina del “lavoro intellettuale”, in un perfetto connubio di esperienza, riflessione teorica, trasposizione immaginativa.

È questo l’“empirismo” che, assieme a un’altra parola che ci riporta al punto da cui siamo partiti, “eretico”, dà il titolo a uno dei più densi volumi di Pasolini. La sua è una scelta di campo, (“eresia”, non va dimenticato, deriva infatti dal latino haeresis e prima ancora dal greco airesis, che designa la scelta, l’atto dello scegliere), vissuta ogni giorno e accettata con tutte le sue contraddizioni; quelle già espresse nelle Ceneri di Gramsci, quando il poeta si rivolgeva al pensatore sardo in questi termini: «Lo scandalo del contraddirmi, dell’essere / con te e contro di te; con te nel cuore, in luce, / contro te nelle buie viscere». Contraddizioni che chiunque vive nella propria esperienza, solo che Pasolini le rende esplicite e le rivendica: «Io scendo all’inferno e so cose che non disturbano la pace di altri. Ma state attenti. L’inferno sta salendo da voi… Non resterà per tanto tempo l’esperienza privata di chi ha, come dire, toccato “la vita violenta”». È un passaggio dell’intervista a Furio Colombo, concessa dal poeta il pomeriggio prima della morte (e che costituisce il climax del film di Ferrara: per la forza che parole sinora soltanto lette hanno una volta pronunciate, e per la particolare interazione, ricostruita magistralmente, tra l’aplomb distaccato seppure intellettualmente partecipe di Colombo e la partecipazione emotiva con cui Pasolini – un mimetico Willem Dafoe – parla).

La “pratica eretica” di Pasolini non è, quindi, né profetica né apocalittica, ma fondata su un continuo confronto con la realtà concreta. Ci mette in guardia dalle semplificazioni («soprattutto il complotto ci fa delirare. Ci libera da tutto il peso di confrontarci da soli con la verità. Che bello se mentre siamo qui a parlare qualcuno in cantina sta facendo i piani per farci fuori. È facile, è semplice») e si fonda sulla testarda rivendicazione di una parola “ostinata e contraria”: «i pochi che hanno fatto la storia sono quelli che hanno detto di no… Il rifiuto per funzionare deve essere grande, non piccolo, totale, non su questo o quel punto, “assurdo”, non di buon senso». Decisamente inattuale, in tempi in cui il malinteso buonsenso degli yesmen per i quali “a dire ‘no’ sono i soliti gufi che remano contro” è eletto a pratica comune, e in cui sembra venirci “democraticamente” concessa una “modica quantità” di eresia, sempre però “approvata da sua maestà”.

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