“Teatro VI” di Thomas Bernhard. Fisionomia della celebrità

di Alice Gardoncini

Per gentile concessione della casa editrice Einaudi riproponiamo qui (alleggerita delle note) l’introduzione al sesto volume del Teatro di Bernhard uscito nel 2021. Per la versione completa si rimanda a Thomas Bernhard, “Teatro VI”, a cura di A. Gardoncini, «Collezione ubulibri», Einaudi, Torino 2021. [Ndr]

***

Se già un solo poeta o scrittore è ridicolo, e per la società umana ovunque difficile da sopportare, quanto piú ridicola e improponibile è un’intera orda di scrittori e poeti, o persone che tali si ritengono, accalcati uno sull’altro. (Thomas Bernhard, I miei premi, Adelphi, Milano 2009)

Nell’accomiatarci quel giorno di giugno del 1912 Kafka disse una frase che mai, né prima né dopo, ho sentito da un altro autore, e che quindi è rimasta per me indissolubilmente congiunta alla sua unicità: «Le sarò sempre molto piú grato per la restituzione dei miei manoscritti che per la loro pubblicazione». (Kurt Wolff, Memorie di un editore. Kafka, Walser, Trakl, Krauss e gli altri, Giometti & Antonello, Macerata 2015)

Le celebrità si apre con il racconto di una grandiosa, tragica, figuraccia. A descriverla, tra accenni, sottintesi e risate fragorose, un gruppo di amici e colleghi, tutti esponenti di una ristretta cerchia esclusiva di artisti, intellettuali, musicisti e cantanti d’opera, riuniti per festeggiare la duecentesima esibizione come Ochs di Lerchenau – personaggio del Cavaliere della rosa di Hofmannsthal-Strauss – del barone protagonista del dramma. La scena in questione è tale da stroncare la carriera – e la vita – dello sfortunato direttore d’orchestra, che, proprio nel momento in cui sta dando l’attacco per le prime battute del Falstaff di Verdi, fa per sedersi su uno sgabello che dovrebbe essere lí apposta per lui, ma trova il vuoto e precipita a testa in giú nella buca d’orchestra, rompendosi l’osso del collo. Tutti ridono, ma intanto lui è morto.
I due preludi del dramma ruotano attorno alle assenze. Si parla di qualcuno che non c’è piú – il collega tragicamente scomparso – mentre si aspetta qualcuno che non è ancora arrivato: la celeberrima soprano che ha organizzato il ritrovo a casa del barone, ma che ancora non si è presentata e irromperà sulla scena solo alla fine del secondo preludio, ubriaca di champagne.
Se questi discorsi sugli assenti e sugli attesi sono il classico punto di partenza dei drammi bernhardiani […], qui i personaggi in scena sembrano, al contrario, fin troppo presenti. Ognuno di loro, infatti, è come raddoppiato. Gli attori in scena incarnano nove celebrità, anonime e definite soltanto attraverso la propria specialità artistica (il basso, la pianista, il direttore d’orchestra ecc.), e, come contraltare, nove fantocci, che sono invece puri nomi, e rappresentano vette inarrivabili di ognuno di quei settori, se cosí si può dire: i grandi idoli che hanno eccelso in quanto editori, cantanti, attori. Cosí il regista siede accanto al fantoccio di Max Reinhardt, l’editore a fianco di quello di Samuel Fischer, e via dicendo.
Nel corso del dramma i fantocci vengono fatti a pezzi, selvaggiamente distrutti a colpi di bottiglie di champagne e candelabri, per lasciare spazio, nella seconda parte, alla trasformazione degli artisti mediante grottesche teste di animali, mascheramento che il paratesto non esita a definire «rivelazione». La caduta «a testa in giú» nella buca d’orchestra del palco teatrale, l’incidente fatale e farsesco su cui si apre il dramma, si fa immagine icastica e immediata delle contraddizioni in cui inevitabilmente il “famoso” si dibatte. Le sublimi vette artistiche e la solennità della rappresentazione si ribaltano su se stesse e l’uomo che pensava di solcare tali vette, di dominarle assurgendo alle alte sfere celesti, viene letteralmente inghiottito dall’edificio teatrale, cascando a capofitto nella buca che del palco è la bocca protesa, accompagnato dalle risate incontenibili del pubblico. Commedia e tragedia, come celebrità e abisso, si tengono per mano.
Provando a ricostruire una sorta di sintomatologia della celebrità in Bernhard, è inevitabile rifarsi anche ai romanzi cosiddetti autobiografici e alle altre prose. Stando alla sua stessa ricostruzione infatti, fin dall’uscita del primo romanzo nel 1963 (Gelo), alla consapevolezza di essere diventato uno scrittore segue una vera e propria «caduta»:

Ero soddisfatto del mio libro, che uscí nella primavera del sessantatré accompagnato da una recensione a tutta pagina di Zuckmayer sulla «Zeit». Ma passata la tempesta delle recensioni, di straordinaria violenza e assolutamente discorde: dalle lodi piú imbarazzanti alla piú malevola stroncatura, mi ritrovai di colpo distrutto e come caduto in una spaventosa fossa senza speranze.
Credetti di dover morire soffocato dall’equivoco che la letteratura fosse la mia salvezza. Non volevo piú saperne della letteratura. Non mi aveva reso felice, bensí buttato dentro quella fossa soffocante e fetida dalla quale non c’è piú scampo, questo pensavo. Maledissi la letteratura e l’averci fornicato assieme, girai per alcuni cantieri e mi feci ingaggiare come camionista dalla ditta Christophorus, con sede in Klosterneuburgerstrasse.
(Bernhard, I miei premi)

La letteratura e la musica, e i lettori di Bernhard lo sanno bene, sono figure di una stessa forma di vita: sono intercambiabili, e non solo perché Bernhard, a cui la pubertà aveva «regalato una voce di basso baritono» aveva in gioventú tentato e anche effettivamente intrapreso una carriera da cantante lirico, poi stroncata sul nascere dalle malattie polmonari insorte a diciassette anni. Il rapporto tra letteratura e musica è stato indagato in modo approfondito dalla critica, ma qui ciò che interessa è che le due forme sono intercambiabili anche da un altro punto di vista, apparentemente collaterale all’arte: quello della fama.
Sembra quindi quantomeno significativo che dovendo descrivere lo stato d’animo del Thomas Bernhard poco piú che trentenne di fronte ai primi segni del successo, l’autore parli proprio di una caduta «in una spaventosa fossa senza speranze». L’unica via di scampo, in quel momento, è per lui farsi ingaggiare come camionista, ovvero andare nella direzione opposta, un movimento tipico dell’autonarrazione dell’autore che, come noto, trova la sua tematizzazione piú pregnante nell’incipit del secondo romanzo autobiografico (La cantina. Una via di scampo, 1976).
Ma nel ’76 per andare davvero nella direzione opposta è ormai troppo tardi. A partire dagli anni Settanta Bernhard inizia a essere uno scrittore veramente celebre. Gli viene conferito il premio Büchner, «il cosiddetto piú prestigioso riconoscimento letterario di tutta la Germania» (Bernhard, I miei premi), contemporaneamente escono in Inghilterra e in Francia le traduzioni di Perturbamento (anche se la prima traduzione di una sua opera era stata Gel, per Gallimard, nel 1967) e infine, a partire proprio dal ’70 l’autore inizia a scrivere per il teatro, inaugurando la feconda collaborazione con il direttore del Festival di Salisburgo Josef Kaut e con il già noto e controverso regista Claus Peymann, con cui stringerà negli anni un vero e proprio sodalizio artistico.
Le celebrità, dramma pensato e scritto per il Festival di Salisburgo del 1976 e dedicato – nella sua prima stesura – a Kaut in persona, è apparentemente una feroce parodia dell’ambiente artistico musicale che ruota intorno al festival, e proprio per questi motivi venne rifiutato, forse su pressione di Herbert von Karajan, all’epoca membro del comitato direttivo. Infatti i fantocci che compaiono nell’opera portano tutti nomi di personaggi noti che hanno collaborato in vari modi al festival e alla vita culturale salisburghese. Ma soprattutto, nelle celebrità anonime che li distruggono e che durante la cena degenerano fino a diventare bestiali caricature di se stesse è facile riconoscere attori, cantanti e direttori d’orchestra attivi in quel momento a Salisburgo, non da ultimo la soprano Gundula Janowitz («la Gundi») e lo stesso Karajan. Dopo uno scambio di lettere infuocate tra Bernhard e Kaut, apparso nell’agosto del ’75 su «Die Zeit», il dramma fu infine rappresentato al Theater an der Wien nel giugno del 1976.
Dunque da un lato nel dramma è impossibile non vedere un attacco feroce e spietato all’artista celebre, che viene mostrato nei suoi aspetti piú imbarazzanti, e di cui si esasperano vezzi e capricci. D’arte, in realtà, non si parla mai. La fama degli artisti, da semplice effetto collaterale del loro genio, si fa motore dell’azione e centro del dramma. Tutto ciò è portato all’estremo da un continuo avvicendarsi di vieti giochi di parole, calembour e freddure, che sono probabilmente la causa dello scarso successo critico dell’opera – si è parlato di «sciocchezze da quattro soldi, allusioni e aforismi che non vanno oltre gli scherzi e la chiacchiera da bar» (Bernhard, I miei premi). E pur essendo lo stesso Bernhard un estimatore della chiacchiera da bar (termine con cui traduco i Witzchen einer Stammtischrund) – ne farà il centro del suo godibilissimo romanzo della fisiognomica, I mangia a poco (1980) – e anzi, forse proprio per questo, conviene prendere sul serio il gusto per la battutaccia del «peggior Bernhard che abbiamo mai avuto» («Der schlechteste Bernhard, den wir je hatten», Paul Blaha, citato in Bernhard, Werke, vol. 16).
Qui infatti, oltre ai riferimenti espliciti presenti nel testo, sembra essere attivo il recupero di una tradizione di lunga data che vede la nascita della caricatura in strettissima correlazione con la fisiognomica “animale”. In modo graduale, insieme ai bicchieri continuamente riempiti dai domestici e svuotati dai partecipanti al banchetto, il dramma scivola sempre piú esplicitamente nel genere della caricatura, e trova infine il suo momento culminante nella seconda scena, quando gli attori compaiono sul palcoscenico indossando maschere animali, pur continuando piacevolmente la chiacchierata attorno al tavolo, anche se in toni man mano sempre piú esasperati.
Ma dall’altro lato gli strali corrosivi di Bernhard, il quale porta significativamente i propri personaggi a coincidere in modo sempre piú esatto con le maschere da commedia “fisiognomica”, hanno anche un carattere autodistruttivo. Come è stato notato, infatti, il basso a casa del quale si svolge l’intero dramma ha varie caratteristiche in comune con l’autore stesso: non solo il registro vocale, ma anche alcune vicende biografiche, come l’acquisto della residenza estiva («quando l’ho comprata io era | un rudere») o l’incontro disastroso con Josef Krips, in cui il celebre direttore d’orchestra consiglia al basso di darsi piuttosto all’arte della macelleria.
Infine è bene ricordare che uno dei principali aneddoti rievocati dal gruppo dei celebri riuniti a cena ricalca quella che senza troppo esagerare si potrebbe definire la scena primigenia del confronto di Bernhard con la fama. Si svolge in una casetta in legno che un tempo è stata un mulino. Nel quinto volume della cosiddetta autobiografia (Un bambino, 1982), si legge:

Il celebre scrittore aveva due figlie con le quali io avevo il permesso di giocare, le due bambine […] avevano una casina di legno tutta per loro sistemata nel giardino della casa del celebre scrittore, e mentre questa casa in passato era stata un mulino, la casina di legno era appartenuta in origine a un celebre cantante lirico che al culmine della sua carriera aveva cantato la parte del barone Ochs von Lerchenau e poco dopo era morto. […] Il mondo delle celebrità era per me davvero sensazionale. Quando arrivavano questi celebri personaggi che scesi dalle loro automobili entravano in casa dopo aver attraversato il giardino, noi bambini li guardavamo estasiati dalle feritoie del tetto della casina di legno. Celebri attori, scrittori, scultori, e piú in generale ogni sorta di artisti e scienziati entravano e uscivano da questo cosiddetto Mulino in mezzo al prato. Il celebre scrittore era uno scrittore completamente diverso da mio nonno, che pure era uno scrittore, ma non era per niente celebre. […] Lo scrittore piú celebre del suo tempo era appena entrato in anticamera e subito aveva chiesto: Dov’è che qui si può fare toilette? Questo fatto mi aveva immensamente impressionato. Tutti quelli che si trovavano accanto a questo ospite mostruosamente celebre erano condannati al silenzio. Tutti questi scrittori avevano un aspetto radicalmente diverso da quello di mio nonno, di essi non si faceva che dire quanto erano celebri, mentre di mio nonno si era sempre detto che era un perfetto sconosciuto. Mio nonno è tuttora un perfetto sconosciuto.

Oltre al chiaro riferimento intertestuale, in questo quadretto che prende le mosse dalle visite in compagnia del nonno allo scrittore Carl Zuckmayer sembra essere riassunto l’atteggiamento ambivalente nei confronti della celebrità, poiché l’ammirazione ingenua del bambino per il circolo esclusivo dei famosi si incrina velandosi di disprezzo nella misura in cui lo scrittore celebre appare «completamente diverso» dalla figura di riferimento tanto amata dal personaggio dell’autobiografia, contribuendo quindi per contrasto all’idealizzazione del nonno Johannes Freumbichler come scrittore geniale ma sconosciuto. In piú qui viene rielaborato l’abbassamento comico del celebre, poiché le uniche parole che il bambino sente pronunciare dallo scrittore piú famoso del proprio tempo (probabilmente Thomas Mann, che frequentava casa Zuckmayer) sono quelle con cui esprime la richiesta di usare il bagno.
Un misto di ammirazione e disprezzo, dunque. Come d’altra parte afferma in maniera piuttosto esplicita in un’intervista rilasciata a pochi mesi dalla prima delle Celebrità, ma edita per Suhrkamp solo nel 2011: «La fama è una cosa ambigua. Da un lato è piacevole, dall’altro è orrenda» (Bernahrd e Hamm, Una conversazione notturna). Ma forse ancora piú interessante per il nostro tema è la dichiarazione che di poco precede quella appena citata, in cui l’autore pare fare il verso ai propri personaggi, ammettendo a proposito di una supposta necessità di scrivere: «Non la chiamerei necessità. Volevo diventare famoso, da sempre, e il mezzo mi era del tutto indifferente». Alla luce di quanto detto fin qui, sembra necessario prendere almeno in parte sul serio quella che può sembrare una semplice provocazione. Forse di fronte all’«orda di scrittori e poeti» che fanno mostra di essere celebri loro malgrado pur nutrendosi dell’ammirazione che suscitano, meglio in fondo la posizione di chi fa arte suo malgrado, quasi per sbaglio, e si nutre del tentativo di distruggere i propri e altrui ammiratori.
Volendo seguire ancora il filo rosso della celebrità come punto focale e ambiguo dell’autonarrazione, il secondo dei drammi inclusi in questa raccolta pare una conferma e un approfondimento dello stesso tema, declinato proprio a partire dalla figura del grande scrittore.
Il dramma fu ideato già nell’autunno del ’79 ma scritto due anni dopo e rappresentato per la prima volta durante il festival di Ludwigsburg nell’82 (prodotto dallo Schauspielhaus di Bochum, animato da Peymann, ma non per la regia di quest’ultimo, impegnato in quel momento con Alla meta). Su tutte le vette è pace è una variazione sul tema dello scrittore celebre, fin dal titolo, che originariamente doveva essere Später Ruhm («Fama tardiva«). Quello definitivo, di ispirazione goethiana, inserisce l’opera nelle celebrazioni del centocinquantesimo anniversario dalla morte di Goethe, e arriva pochi mesi dopo la pubblicazione su «Die Zeit» del racconto Goethe muore, in cui già veniva colpito pubblicamente il culto del “classico” inteso come mito del grande poeta.
In questa commedia della venerazione, l’azione si svolge a casa dello scrittore Moritz Meister, diventato celebre in tarda età e reduce dalla stesura del suo opus magnum, una vera «opera tedesca», un’opera universale in cui si condenserebbe lo spirito del tempo: la Tetralogia. In casa dello scrittore e della sua devota moglie (che ha sacrificato la propria carriera di pianista per dedicarsi al marito), è ospite una giovane dottoranda che sta lavorando alla propria tesi incentrata appunto su Meister. Conduce una sorta di intervista, ma soprattutto ascolta, prende appunti, fotografa. Già a partire da questa trama scarna, mossa leggermente dall’ingresso di vari personaggi secondari, ci si immagina facilmente l’andamento della commedia: talvolta lo stesso Meister, talvolta la moglie in quanto sua portavoce, conducono un monologo quasi ininterrotto con la logorrea tipica dei maggiori personaggi bernhardiani. Ma d’altra parte nel tea­tro di Bernhard non ci sono veri e propri dialoghi, se dobbiamo fidarci delle parole della sua Conversazione notturna con Hamm: «… non sono propriamente dialoghi. Il mio teatro non ha nulla a che fare con il botta e risposta».
Il tutto pare lo svolgimento drammaturgico del breve racconto, scritto poco prima e compreso nella raccolta L’imitatore di voci (1978), intitolato Venerazione, in cui la voce narrante riferisce l’incontro con uno scrittore molto ammirato e i suoi effetti, arrivando alla conclusione che «alla fine la sua opera egli ce l’ha resa repellente, l’ha fatta a pezzi, l’ha dissolta» (Bernhard, L’imitatore di voci).
Ma come mai? Nel racconto, il peccato originale dello scrittore, o meglio, la sua malattia cronica, in grado di condurre alla distruzione dell’opera stessa, è ancora una volta legata alla costellazione della fama, al desiderio di visibilità: «L’autore di quelle centinaia di pensieri e idee e intuizioni, […] nel momento in cui non si era rifiutato di fare la nostra conoscenza ma in fondo l’aveva cercata contro la nostra volontà, aveva distrutto la propria opera» (Bernhard, L’imitatore di voci).
La venerazione è l’altro volto della fama, simmetricamente il peccato originale del lettore, o piú in generale del pubblico, basti pensare alle invettive contro tale disposizione di spirito che saranno al centro di Antichi maestri, e che ritroviamo anche nel terzo dramma qui presentato, Piazza degli Eroi («E dire che detestava l’ammirazione | non c’era nulla che odiasse di piú che essere ammirato | gli faceva orrore | gli ammiratori li odiava come la peste»). È dunque la duplice sindrome della fama e dell’ammirazione ciò che irrita maggiormente in Su tutte le vette è pace. Il risultato è, come direbbe l’io narrante dell’Imitatore di voci, che «ci prendeva un senso di ribrezzo».
Forse qui piú che altrove, il gioco di inevitabile rispecchiamento dell’autore con il proprio personaggio è ambiguo. Da un lato Meister – che oltre a essere scrittore è debole di polmoni, come Bernhard – fa alcune dichiarazioni di poetica decisamente bernhardiane («Questo non può essere detto | questo non può assolutamente essere detto | Il filosofo non può mica dire che filosofeggia | il poeta non può mica dire che scrive | il creatore non può mica dire che crea […] In ogni opera c’è il fallimento»); dall’altro lato, però, alcune caratteristiche di Meister ne fanno il bersaglio perfetto da opporre al tipo bernhardiano di personaggio pubblico.
Infatti la figura di Moritz Meister, con la sua aspirazione a farsi voce istituzionale e canonica della letteratura contemporanea, la sua tedeschità e il suo antisemitismo niente affatto latente («Lo sterminio degli ebrei è stato un grosso errore | Ma era un problema insolubile»; «Dove c’è ricchezza, là c’è l’ebreo»), introduce il secondo grande tema che questa raccolta mostra con tutta evidenza al lettore italiano nel suo arco di sviluppo, ovvero il nucleo politico del teatro bernhardiano. Agli estremi di questo arco si trovano da un lato i «dramoletti» (tra questi alcuni precedono Prima della pensione, del 1979, e ne sono considerati una stesura preliminare), e dall’altro il maggiore Piazza degli Eroi, l’ultimo dramma, la cui prima del 4 novembre 1988 (l’autore muore appena tre mesi dopo) ha segnato uno dei piú grandi scandali della storia teatrale austriaca, compiendo un passo fondamentale del processo di rielaborazione delle responsabilità storiche dell’Austria durante il nazismo.
Tutto ciò ovviamente non è privo di correlazioni con le opere precedenti; si noti qui solo di passaggio che anche nelle Celebrità il tema scorre sotterraneo, visto che la maggior parte dei fantocci di cui le odierne celebrità si sbarazzano portano nomi di artisti e intellettuali emigrati in Inghilterra o negli Stati Uniti in quanto ebrei, oppure noti per il proprio antifascismo.
Ma dall’inizio degli anni Ottanta i riferimenti e le stoccate si fanno tutt’altro che impliciti. Un esempio su tutti è il dettaglio della nomina di Moritz Meister a membro dell’Accademia tedesca per la Lingua e la Poesia. Parlare in teatro di questa nomina, nei primi anni Ottanta, è una vera e propria provocazione. Pochi anni prima, infatti, a fronte dell’elezione tra i membri onorari dell’Accademia del politico Walter Scheel (presidente della Repubblica federale tedesca negli anni 1974-79, nonostante il suo passato nazista), Bernhard si era dimesso dall’Accademia annunciando pubblicamente la sua decisione con un articolo sulla «Frankfurter Allgemeine Zeitung» nel dicembre del 1979. Lo stesso Scheel e il suo successore Karl Carstens (1979-84) sono citati per nome e accusati apertamente di essere dei nazisti nei due «dramoletti» cabarettistici Il pranzo tedesco e Tutto o niente (dove il secondo partecipa a un surreale programma televisivo in cui una delle prove consiste nell’attraversare una botte per il liquame).
Se i «dramoletti» preparano su un piano di elaborazione tematica l’opera maggiore che concluderà l’impegno teatrale di Bernhard, in realtà la preannunciano anche letteralmente. Con un cortocircuito tipico dei suoi drammi (si pensi a Minetti e Ritter, Dene, Voss) in uno di questi atti unici è proprio il personaggio di Claus Peymann a rivolgersi all’autore esortandolo: «Bernhard […] porti in scena una buona volta tutta la sua spietatezza | tutto il suo schifo per il mondo | […] scriva un pezzo di tea­tro universale | che squarci il Burgtheater | un’autentica grandiosa burla universale Bernhard | che faccia esplodere il Burgtheater | che faccia tremare l’intera città di Vienna». E sembra essere stato realmente Peymann (spinto, stando alle sue stesse dichiarazioni, dal cancelliere Franz Vranitzky) a proporre all’autore di scrivere un’opera per i cinquant’anni dall’Anschluss nonché per il centenario del Burgtheater.
In Piazza degli Eroi, con un registro questa volta decisamente sbilanciato verso il tragico, il sipario si apre sull’enorme stanza del guardaroba: alte finestre, alte porte chiuse, uno spazio che sta per essere completamente svuotato e abbandonato. Ci sono gli scatoloni pronti per essere portati via, le posate sono già impacchettate, restano solo tutte quelle scarpe e tutte quelle camicie, i vestiti di un morto. Il professore ebreo, morto suicida perché si era reso conto che la situazione, a Vienna, era in quel momento «molto peggio | rispetto al trentotto», non c’è, ma le sue parole vengono continuamente ricordate da tutti i personaggi in scena; simmetricamente, la moglie del professore è presente, ma ammutolita e irrigidita dalle voci assordanti del grande rimosso austriaco: le urla della folla di piazza degli Eroi inneggianti di fronte al discorso con cui Hitler annuncia l’annessione dell’Austria al Terzo Reich, il 15 marzo 1938. E significativamente, è proprio buttandosi da una finestra che affaccia su quella stessa piazza, che il professor Schuster mette fine alla sua vita. L’ultimo dramma di Bernhard gioca dunque ancora una volta con i vuoti e con le assenze; e con una “caduta” di segno opposto rispetto a quella comico-tragica nella buca d’orchestra del teatro.
Ma a proposito di assenze, vale forse la pena ricordare che dopo il sipario di quella scandalosa prima di Piazza degli Eroi, che il governo aveva cercato di evitare, e che aveva suscitato manifestazioni violente con tanto di carichi di letame depositati davanti al teatro, Thomas Bernhard in persona, pur rifiutandosi da sempre di comparire sul palco delle proprie rappresentazioni, fa il suo ingresso in scena, a fianco di Peymann, solleva le mani in alto insieme agli attori e guarda la platea con il sorriso timido e un po’ commosso di un bambino che ce l’ha fatta.

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