di Leonardo Sica
C’è una parola, un neologismo coniato dallo scrittore Luigi Meneghello, che definisce una condizione esistenziale prima ancora che geografica: dispatrio. Non è l’esilio, e non è la semplice emigrazione. È piuttosto un dislocamento interiore, la strana sensazione di non sentirsi mai davvero là dove si è, anche quando ci si muove in ambienti familiari. Esprime un senso di non appartenenza, spesso ma non necessariamente indotto dal vivere lontano da dove si è cresciuti, che genera una sospensione, un punto di vista oscillante che rende impossibile avere una prospettiva unica e stabile nei confronti delle cose e del proprio passato.
Al 37° Trieste Film Festival, tre opere, The Visitor, Renovation e White Lies, si e ci interrogano su come questo senso di irrisolto e di mancanza non siano un punto di arrivo bensì di partenza, e intessono una delicata relazione tra passato e presente come un fragile ponte che è necessario attraversare, non aggirare, per poter procedere verso il futuro.
In The Visitor (Svečias), lungometraggio di Vytautas Katkus (già direttore della fotografia in Toxic, premiato nell’edizione precedente), assistiamo al ritorno di Danielius, trentenne lituano sistemato da anni nella sua nuova vita in Norvegia e recentemente diventato padre, nella sua tranquilla cittadina natale affacciata sul mare, per vendere l’appartamento della sua infanzia, in un vecchio condominio in stile sovietico, saturo di memorie.
Ma il ritorno è impossibile: i ricordi sfuggono, tutto è diverso. La ricerca di nuovi legami, la ripetizione di gesti quasi rituali, sedersi ai bordi delle strade, stendersi sotto l’albero preferito, conquistare l’isoletta di fronte alla spiaggia, rivela l’inafferrabilità del passato, l’estraneità rispetto ad un luogo e ad una comunità che il tempo passato lontano ha trasformato irreversibilmente.
Il punto attorno cui ruota questo lungometraggio è la non-reazione di Danielius davanti a questo vuoto, a questa mancanza che ritorna: egli si immerge nella stasi, abita questa sospensione tra memoria e presente. Nella catarsi del non-agire, lasciandosi attraversare dai luoghi, accoglie il senso di irrisolto facendone esperienza piena, fisica e mentale, senza rinnegarlo né tentare di risolverlo. In questo senso non si può ritrovare un sentimento nostalgico (da nòstos-ritorno, àlgos-dolore), in quanto il dolore viene qui sostituito da una leggerezza, una spensieratezza che si potrebbe invece accostare al concetto giapponese di natsukashii: una sorta di “nostalgia felice” o, come suggerisce l’etimologia stessa, una dolcezza di portare nel cuore ciò che è stato, accettando che non sarà mai più. Per costruire qualcosa di nuovo è necessario lasciar andare e accettare ciò che è stato.
Il regista imprime questo sentimento complesso sulla pellicola senza pathos né epifanie traumatiche, ma tramite una sublimazione che nasce dalla stasi, filmata in modo sensoriale e immersivo, quasi impressionista. Rifiutando la linearità narrativa, Katkus traduce la percezione di dislocazione frantumando il ricordo in un mosaico episodico di memorie, fantasie e digressioni, un montaggio ellittico che si può accostare stilisticamente alla prosa breve e frammentata dello scrittore spagnolo Vicente Soto, anche lui narratore del dispatrio, solo di recente riscoperto nel nostro Paese grazie all’antologia pubblicata dalla casa editrice Sinopia. L’esperienza dello sradicamento viene restituita per omissione: inquadrature ampie e statiche, tempi dilatati, dialoghi interrotti, ritmo contemplativo. Il protagonista si aggira per i luoghi dell’infanzia come un turista (da cui il senso del titolo), incarnando quel topotòn – il viandante senza meta – evocato dalla scrittura di Soto. Dalla finestra dell’appartamento sovietico, Danielius contempla vite parallele, incontri che non saranno mai: è questo il punto di osservazione del dispatriato. L’atto stesso di guardare e ricordare senza forzature sono uno dei modi possibili per venire a patti con ciò che è mancato.
La luce naturale, la grande attenzione ai suoni della natura e la grana della pellicola restituiscono la texture dei ricordi. Le sequenze sulla spiaggia semideserta di settembre evocano le atmosfere sospese fotografate da Luigi Ghirri mentre il cielo, con i suoi orizzonti bassi, diventa lo spazio in cui il regista proietta l’inesprimibile scorrere del tempo. Solo la tempesta finale, pittorica come un quadro di Boudin, rompe questa stasi. La sequenza dedicata al temporale in arrivo dal mare sancisce la fine di un’estate sospesa che non voleva finire, sciogliendo gli ultimi nodi che legano Danielius ad un mondo non più suo.
Un edificio fornisce il pretesto per una profonda analisi interiore anche in Renovation (Renovacija), esordio di Gabriele Urbonaite, in cui Katkus collabora come direttore della fotografia, a testimonianza della piena vitalità della nuova scena di film making lituana.
Ilona, una giovane traduttrice lituana di 29 anni, si è appena trasferita con il fidanzato Matas in un appartamento alla periferia di Vilnius, a prima vista tutto sembra filare liscio. All’avvicinarsi dei trent’anni, sente tuttavia la crescente pressione sociale (da parte dei genitori, degli amici) di essere “sistemata”: una relazione stabile, un lavoro remunerativo, dei figli. L’inaspettata ristrutturazione delle facciate del condominio sovietico diventa metafora del suo crescente disagio interiore: le impalcature che si alzano diventano una gabbia che toglie la luce e sotto i colpi dei martelli pneumatici si sgretolano anche le certezze, portandola a mettere in dubbio il suo progetto di vita, lasciandola spaesata e in trappola. Ilona capisce progressivamente di non sentirsi a suo agio in casa sua. Ci vorrà un lungo e doloroso percorso di analisi, comprensione ed accettazione prima di intravedere della luce che filtra da queste crepe.
La dualità dentro-fuori si apre a numerose interpretazioni metaforiche: certamente interiorità ed esteriorità, ma anche l’interazione tra fattori esterni (società, politica, guerre) e vita intima. A fare da ponte tra interno ed esterno è il dialogo con un operaio ucraino che lavora sul balcone: attraverso questa relazione, Ilona accede a nuovi orizzonti e a una nuova consapevolezza di ciò che è e di ciò che vorrebbe essere, due dimensioni dolorosamente non coincidenti. La liberazione arriva solo quando la macchina da presa esce finalmente dall’appartamento ormai claustrofobico salendo sul tetto dell’edificio: fuori dalle rigide impalcature (sociali) che ingabbiano la sua vita, Ilona trova lo spazio per respirare.
Non è casuale che il cambiamento di Ilona avvenga proprio nel contesto di ristrutturazione di un vecchio palazzo sovietico: la regista, lituana che vive e lavora negli Stati Uniti, dichiara di aver immediatamente immaginato così l’ambiente in cui girare questo racconto di crescita ed introspezione. La nuova generazione lituana sembra non poter prescindere dal fare i conti col passato del proprio paese, specialmente quando il punto è decidere cosa fare del proprio futuro: la transizione dal mondo sovietico all’Unione Europea è stata repentina e ha diviso le nuove generazioni da quelle dei loro genitori. Infatti, i rapporti che i due, Ilona e Matas, hanno con i relativi genitori sono tesi e pieni di incomprensione: le pressioni e gli standard che questi proiettano sui loro figli vengono percepiti come estranei e non condivisi, generando aspettative che non coincidono con i loro desideri e ambizioni.
Nel finale del film, Vilnius appare sottoposta a un meticoloso restauro che ha cancellato quasi ogni traccia dell’epoca sovietica, tranne rari brandelli di muro rimasti in qualche via secondaria, forse un’allusione ad una Renovation un po’ frettolosa e superficiale, di un paese che non ha fatto del tutto i conti con il proprio passato.
Identità e memoria sono temi centrali nel recente cinema baltico: emerge una condizione di sospensione permanente, un rapporto irrisolto con il passato e con la generazione precedente. La transizione repentina dall’Unione Sovietica all’Unione Europea ha lasciato una frattura: aver cancellato un mondo senza elaborarlo ha trasformato i trentenni baltici (e non solo) in dispatriati in casa propria.
In White Lies, documentario autobiografico di Alba Zari, il ritorno al proprio passato diventa un viaggio doloroso ma necessario: un intimo ritratto familiare costruito attraverso il dialogo con la madre e la nonna per far luce sulle bugie che hanno definito la sua infanzia, scavando nelle ferite della memoria.
Nata a Bangkok, la regista è cresciuta nella setta religiosa dei Bambini di Dio, tristemente nota per le manipolazioni e abusi sessuali che vi avvenivano. Mentre Alba è ancora bambina, la madre Ivana decide di lasciare la setta e la Thailandia, portando la figlia con sé, a Trieste. Alba conserva ricordi confusi e perlopiù felici della sua prima infanzia: i pomeriggi con la nonna, le giornate al mare, la madre bellissima ma spesso lontana. Per anni è stata circondata da “bugie bianche” sull’identità del padre, bugie pietose, dette per non ferirla, per proteggerla: le dicevano che fosse il re della Thailandia, poi che fosse Johnny, un membro della setta che aveva vissuto con loro. Quando scopre che questi non è il suo padre biologico e che potrebbe essere un ignoto pilota d’aerei iraniano, spinta da un bisogno urgente di verità e di conoscenza, intraprende un viaggio doloroso per ricostruire la propria identità, confrontandosi con la madre Ivana e la nonna Rosa per comprendere le ragioni che le portarono, prima della sua nascita, a fuggire dall’Italia e ad aderire al culto, scelta da cui risultarono devastanti conseguenze (le donne della setta erano sottoposte a una pratica nota come flirty fishing: dovevano usare il sesso come strumento di evangelizzazione e reclutamento, per dimostrare l’amore di Dio e guadagnare convertiti).
Il documentario mostra come queste “bugie bianche” creino vuoti identitari profondi, buchi nella memoria che diventano una presenza costante e dolorosa. È chiaro fin da subito che non c’è risposta a tutte le domande. Non è nel ritrovare qualcuno che si risolvono le ferite del passato, ma è attraverso l’ascolto, mettendo da parte rifiuto e giudizio, che si può comprendere e liberarsi. L’ascolto paziente e accogliente diventa strumento di liberazione, un intimo invito all’accettazione di sé stessi e delle proprie radici, come accarezzando dolcemente le cicatrici che solcano un volto amato.
Nel montaggio la regista lavora su un contrappunto potente: da un lato i filmini e le fotografie del repertorio posseduti dalla nonna, che ritraggono una bambina apparentemente felice che gioca sulle spiagge della Thailandia, tutto forzatamente normale e spensierato, dall’altro il racconto degli orrori che avvenivano all’interno della setta. L’archivio storico della nonna viene così decostruito in una serie di frammenti che, riorganizzati alla luce della verità e della comprensione, aiutano Alba a definire la propria identità.
Il racconto diventa un invito a usare la narrazione e l’ascolto per spezzare la catena del trauma e costruire nuovi modi di affrontare e comprendere il passato. È un atto difficile ed eroico, che viene reso in questo documentario estremamente intimo, stilisticamente magistrale, toccante e importante, coinvolgendo e lasciando qualcosa dentro gli spettatori: un’emozione, una commozione, una piccola ferita forse, che ognuno poi avvolge di senso e significato a modo suo.
Il millesimo di secondo passato tra l’ultimo fotogramma sullo schermo e l’applauso esplosivo e prolungato fanno capire il bisogno del pubblico di lasciar andare l’emozione e la commozione ed abbracciare così la regista e la sua famiglia presenti in sala.
Tre produzioni attraversate da un profondo bisogno di porsi domande, di accarezzare le proprie mancanze, a volte di farci a pugni. Il gesto comune è l’accettazione: accettare che i ricordi sfuggano, che le certezze si sgretolino, che le bugie rivelino vuoti dolorosi. Non è rassegnazione, ma una forma di coraggio più sottile, che consiste nel sostare nell’irrisolto, fare esperienza della mancanza senza tentare di colmarla. Il cinema diventa qui lo strumento per dare forma a ciò che sfugge: la sensazione di non appartenere mai del tutto, i vuoti che definiscono più delle certezze. Non si tratta di trovare risposte o risolvere un trauma, ma di imparare ad abitare le domande. È in questa sospensione, dolorosa, necessaria, a volte persino liberatoria, che questi film trovano la loro forza. L’arte non chiude le ferite: le illumina, le rende visibili, le trasforma in linguaggio condiviso.
Non cercare ora le risposte che possono esserti date
poiché non saresti capace di convivere con esse.
E il punto è vivere ogni cosa. Vivere le domande ora.
Forse ti sarà dato, senza che tu te ne accorga,
di vivere fino al lontano
giorno in cui avrai la risposta.
Rainer Maria Rilke (da Lettera ad un giovane poeta, proiettato nell’incipit di White Lies)
