Su Gli uomini pesce di Wu Ming 1 e Le città di pianura di Francesco Sossai
di Enrico Cattaruzza
Un libro pubblicato nel 2024 da Einaudi, Gli uomini pesce, e un film uscito nelle sale nel 2025, Le città di pianura. Due oggetti ben identificati e molto diversi tra loro, eppure uniti da una medesima visione del territorio, inteso come luogo e non come spazio. Se il luogo è, in estrema sintesi, uno spazio vissuto, vivere uno spazio non significa solo lavorarci, attraversarlo o insediarvisi, ma anche intesservi storie e significati.
«Non rimarrà più nulla di questa regione. Solo un’enorme infrastruttura e modi per spostarsi, ma nessun luogo dove andare», dice un personaggio de Le città di pianura. Nel film di Francesco Sossai, immerso in un Veneto spaesato, due amici oltre la mezz’età (Doriano e Carlobianchi), memori di un tempo più florido, vagano tra osterie, bacari, gelaterie e parcheggi. Non seguono tracciati autostradali, guide turistiche o collegamenti interurbani: assecondano piuttosto una mappa sentimentale, che li spinge avanti e indietro, poi a zigzag, determinati a bere l’ultimo bicchiere di una notte che si fa giorno ma non finisce mai.
Attorno a loro emerge la differenza fra una geografia ancora piena di luoghi – un tempo affollati, oggi abitati da fantasmi goliardici – e il nulla degli insediamenti, dei manufatti svuotati di senso. A ripristinare una continuità fra terra e bipede interviene infine l’arte: i due vengono portati da un giovane studente di architettura, “adottato” durante una festa di laurea, a visitare la Tomba Brion, il complesso funerario progettato da Carlo Scarpa nel bel mezzo della pedemontana, lontano da ogni città.
«Gli uomini pesce è un atto d’amore per il Po, la sua valle, il suo Delta, ma è anche un libro su ogni territorio afflitto, e sulle resistenze che conoscerne la storia può suscitare», scrive Wu Ming 1 nei titoli di coda del suo libro. Lo scrittore, originario del ferrarese, costruisce un vero e proprio romanzo-mondo, che si espande oltre la storia raccontata e, allo stesso tempo, non abbandona mai il suo centro geografico.
Se in Le città di pianura non c’è un intreccio vero e proprio, in Gli uomini pesce la narrazione fa convergere più piani temporali e più storie verso un nucleo tematico che non viene mai enunciato direttamente, ma espresso per allegorie. Le vicende di Ilario Nevi – partigiano anfibio, cineasta ambientalista, custode di sogni e segreti, prozio e mentore della narratrice (la docente di geografia Antonia Nevi) – si saldano alla natura stessa del luogo in cui si svolgono e ai suoi miti. Ne nasce un «sentiero nel fitto del testo» che lo stesso Wu Ming 1, altrove, definisce allegoritmo.
Non sorprende: come molti suoi colleghi, l’autore è anche un critico, e nel romanzo non c’è una virgola che non sia deliberata. Lo si comprende dalle note finali, che mostrano l’immenso lavoro di ricerca, progettazione e stratificazione che sostiene il libro.
L’ultima opera di Wu Ming 1 corrisponde infatti alle coordinate del New Italian Epic, definizione coniata dallo stesso autore per indicare un modo di narrare che punta anzitutto a essere transmediale. Che cosa significa? Per Henry Jenkins è transmediale una storia che prosegue in forme ulteriori: un mondo narrativo che si estende su altre piattaforme e altri linguaggi, aggiungendo a ogni incarnazione nuovi brandelli di senso. Wu Ming 1, tuttavia, non è interessato a un esercizio velleitario: qui la transmedialità serve a un obiettivo preciso, la rigenerazione del mito.
«Per “mito” non abbiamo mai inteso una storia falsa, cioè l’accezione più banale e superficiale del termine. Abbiamo sempre usato la parola per indicare una narrazione di grande valore emblematico, il cui significato sia compreso e condiviso da una comunità (es. un movimento), i cui membri continuino a narrarla e socializzarla. Ci interessano le storie che creano legami forti tra esseri umani. […] I miti ci mettono a disposizione esempi da seguire o rifiutare, ci danno un senso di continuità o discontinuità col passato e ci permettono di immaginare un futuro. Senza di essi non potremmo vivere, la nostra mente funziona così, il nostro cervello pensa attraverso narrazioni, metafore, allegorie».
Così scrivono i Wu Ming, come collettivo, in Spettri di Müntzer all’alba, pubblicato online sul blog “Giap” nel marzo 2009. Nelle scuole di scrittura creativa si ripete spesso che ogni storia, in fondo, è sempre la stessa storia – più precisamente, che molte storie si organizzano attorno a pochi archetipi fondamentali: scontro, esilio, rigenerazione. Károly Kerényi definisce mitologema l’elemento minimo riconoscibile di un complesso mitico: un nucleo che viene continuamente rivisitato, riplasmato e riorganizzato.
In questo senso, Doriano e Carlobianchi, nella perpetua ricerca dell’ultimo bicchiere, sono figure odissiache: disegnano una geografia significativa e sfasata delle isole che visitano – le osterie – senza voler mai davvero tornare a casa, né restarvi. Ilario Nevi, dal canto suo, non è soltanto una figura vagamente cristica: incarna soprattutto un mitologema forse ancora più antico, quello del grande vecchio che muore.
«È chiaro che la diffusione di una storia dev’essere proporzionale alla sua importanza per la comunità, e questo comporta una selezione, che si basa sia sul contenuto sia sulla forma del racconto […]. L’allegoria è uno strumento molto potente. […] Il mitologema è “nascosto” nel racconto», scrive Alessandro Pardi su Carmilla Online, riflettendo proprio sul New Italian Epic. Il punto, qui, non è sciogliere l’allegoria in un significato univoco, ma riconoscerne la funzione narrativa: il senso non precede il racconto, ma emerge dal suo dispiegarsi.
L’allegoria della morte del vecchio; il materiale mitico sugli uomini pesce nel Delta del Po; il congegno narrativo; la storia dei luoghi, fatta di archivi e documentari, la loro geografia. Tutti questi elementi sono disposti dall’autore per produrre trasformazioni, aprire dialoghi, incidere sul futuro in modo tanto più duraturo quanto più potente ed evocativa è la narrazione. Perché il mito, quando non è sclerotizzato né appaltato agli usi ridicoli del potere costituito, diventa una forma di intelligenza collettiva autogenerativa: si riproduce senza bisogno di un demiurgo, può persino sfociare in fan fiction. Nascono così nuove mappe mentali, come quella che Antonia Nevi compone sul suo “muro matto” di indizi per ricostruire la vita di Ilario. E, pur nella struttura più esile del film di Sossai, non mancano sentieri nel fitto del testo capaci di ispirare mappe analoghe allo spettatore.
Wu Ming 1, infatti, in una nota a New Italian Epic versione 2.0. Memorandum 1993-2008: narrativa, sguardo obliquo, ritorno al futuro, pubblicato sempre sul blog Carmilla, ha scritto che la “forma-passeggiata”, l’erranza, l’andare-a-zonzo, è un elemento centrale di molte narrazioni novecentesche. Richiamando Deleuze, descrive le erranze del cinema neorealista come situazioni in cui il personaggio non sa come rispondere: spazi in disuso in cui perde capacità d’azione, ma guadagna in veggenza. Cambia così anche la domanda dello spettatore: non più «cosa si vedrà nell’immagine seguente?», ma «cosa c’è da vedere nell’immagine?». Le erranze di Doriano e Carlobianchi modellano una psicogeografia che non appartiene solo all’autore, né ai personaggi, né al luogo, né allo spettatore, ma a un mondo che comincia a respirare autonomamente: un paesaggio che c’è sempre stato, ma che poteva essere riconosciuto solo con un film, con questo film.
Nel libro di Wu Ming 1, gli argini e i canali, le golene e le zone ripariali, le terre sommerse e bonificate, i casali sparpagliati sul Delta non agiscono come un disegno fisso di simboli. Mantengono, invece, la propria natura di ecosistema, in cui nulla termina davvero e tutto può riemergere in altre forme. In questa logica si inserisce anche l’allegoria del cosiddetto Igor il Russo, il criminale che nel 2017 scorrazzava per il ferrarese sfuggendo a una caccia all’uomo spropositata, raccontato da certa stampa come una creatura anfibia capace di «passare interi giorni immerso sott’acqua, respirando con una canna di bambù». Nel romanzo, questa deformazione mediatica dialoga con il mito degli uomini pesce, con le vicende – presentate come storiche – di Ilario Nevi, e con una galassia di racconti laterali che funziona proprio perché converge, pur in forme cangianti, verso un unico tema.
Quale tema? Non è lecito enunciarlo: la forza dell’allegoria rende superfluo ogni spiegone. È la ragione per cui le cose importanti, indescrivibili, si riescono a dire, forse, solo con il racconto, tra le cui righe si annidano, e da cui ogni tanto improvvisamente affiorano, come strani pesci di palude.
