di Christian Negri
Nel 2007 ha fatto scalpore negli ambienti culturali lariani il caso dello scrittore, poeta e artista lecchese Renzo Bolis. Dopo due sole settimane dall’uscita del suo Canzoniere della cecità, gli sfortunati possessori del volume (compresi i librai e Renzo stesso) hanno avuto una amara sorpresa: l’inchiostro del volume si era irreversibilmente dissolto, lasciando completamente bianche le pagine della silloge poetica.
Insomma, i lettori che già pregustavano i componimenti del maestro di San Giovanni alla Castagna si sono trovati in una situazione non dissimile da quella dei personaggi di Cecità, capolavoro del premio Nobel portoghese Josè Saramago (quest’ultimo, peraltro, citato anche in esergo all’opera di Bolis): sulla poesia era calato un velo bianco che impediva loro di coglierla.
Questo incidente (se tale fu, dal momento che l’autore non ha mai ammesso se la sparizione dei versi fu dovuta a un errore tecnico o a un burlesco intento artistico) ha finito per assimilare il Canzoniere della cecità con un prodotto artistico nato in un contesto totalmente diverso. Correva l’anno 1913, quando Vasilisk Gnedov, poeta futurista russo, pubblicava in chiusura alla raccolta Смерть Искусству (‘Morte all’Arte’) il Poema della Fine, da molti considerato il suo capolavoro: una singola pagina sfrontata, bianca. Nel vuoto lasciato dall’assenza di versi, si ritaglia lo spazio per ogni verso possibile. Come a dire: la luce bianca è la somma dell’intero spettro del visibile, la pagina bianca dell’intero spettro della poesia.
Nel 2020 il Poema della fine è stato tradotto per i tipi di Terra d’Ulivi Edizioni da Mattia Tarantino. Una distesa bianca in lingua originale e bianca nella traduzione. Insomma, quanto di più speculare possibile – o forse un falso specchio? Rilevava Fabrizio Bregoli in un intervento del 18 febbraio 2021 sul portale Laboratori Poesia che «i due esiti sono in realtà i più distanti possibili se rapporti alle lingue di partenza. […] quelle pagine bianche sono completamente diverse in Gnedov e Tarantino, perché singolarmente diverse le componenti che contribuiscono a quella risultante». Ma per quanto questo bianco (d’avanguardia, traduzione o svanimento) sia un marasma proteiforme, un illimitato della lingua, si può rintracciare un minimo comune denominatore. Quello che manca in Gnedov, Bolis e Tarantino è, banalmente, la parola stampata. L’inchiostro nero che, ancorandosi alla pagina, fissa un significato fra quelli possibili, l’unico mezzo per concretizzare le infinite potenzialità espresse dal bianco della pagina.
Qualcosa di analogo accade anche in un contesto letterario remoto rispetto alle moderne avanguardie poetiche, russe o lariane che siano. Nel linguaggio formulare omerico, molte cose possono essere nere: le navi, calafatate con la pece; la terra greve, umida, fertile; la notte che fa da sfondo alle gesta degli eroi; e il sangue che sgorga copioso sul campo di battaglia. Ma soprattutto la morte nell’Iliade è spesso evocata come la ‘nera Chera’ (kér melàina) che piomba addosso ai vivi e oscura la vista al momento del trapasso. Pure lo stesso nome di Ade (Aidés), viene ricondotto a aidès, invisibile, in uno dei dialoghi platonici, il Cratilo. Qui l’interlocutore di Socrate, Ermogene, pensa soprattutto alla mitologica invisibilità del dio, ma la paretimologia ha goduto di ampia fortuna nella letteratura greca successiva, tanto da cominciare a delineare l’aldilà come una terra di oscurità, quel luogo in cui è negata la vista.
Così, quando nel sedicesimo libro dell’Iliade, Patroclo si trova ad affrontare Ettore al culmine di una mischia furibonda, è Apollo, oscuratosi alla vista grazie a nebbia spessa, a atterrarlo per primo, lasciando all’eroe troiano il compito di finirlo. All’agonizzante Patroclo, prima che la morte nera cali definitivamente sulle palpebre, resta solo il tempo di predire, grazie a un barlume di visione profetica, la fine del suo uccisore per mano di Achille. Ettore non crede alle sue parole – «Chissà che il figlio di Teti dalla bella chioma, Achille, non perisca per primo, trafitto al cuore dalla mia lancia»; di fronte a lui la vita si stende ancora come un fascio di futuri da definirsi, tutti egualmente incerti ed egualmente possibili, nel bene e nel male. Ma il pubblico di Omero, leggendo o udendo la profezia dell’eroe acheo, non può fare a meno di rivolgersi col pensiero al duello fra i campioni dei due eserciti, al cadavere straziato portato in trionfo attorno alle mura di Ilio, alla visita notturna di Priamo alla tenda di Achille. Come Patroclo esala le sue ultime parole, la nera Chera le invera. Ettore, in quanto personaggio, non ha modo di sapere che cosa gli riserverà la vita, ma il poeta lo rivela con chiarezza al suo pubblico, quasi con intento di suspence: la sua morte è già segnata, anzi, in questo momento Ettore sta già morendo.
Il riconoscimento del valore pragmatico del nero avviene anche, metasemanticamente, in tutte quelle formule magiche restituiteci dalle sabbie egiziane. Rotoli e foglietti di papiro spesso malridotti, dove è lo stesso inchiostro nero a concorrere all’efficacia e al successo della fattura, scritta in lingua greca o egiziana. In uno di questi, un formulario magico proveniente da Tebe e custodito oggi a Berlino (P. Berol. 5025r), compare un termine greco piuttosto raro e curioso: amàurosis. Derivato da amauròs, il colore nero, la parola è usata da Galeno per designare un’interruzione delle funzioni visive; lo stesso valore sopravvive oggi nella terminologia medica, all’interno della parola amaurosi. Nella formula magica, invece, amàurosis assume un significato diverso: annerimento, sparizione, tanto che l’intera formula viene descritta dagli editori del papiro come un incantesimo di invisibilità. Un oscuramento del proprio corpo o un velo nero che cela la persona agli occhi degli altri? Conta poco, ma importa riconoscere con quanta forza il nero si faccia portatore di istanze pragmatiche: all’accecante luce del giorno egiziano, il soggetto può scegliere di comportarsi come meglio crede (certo, se non si tratta di una persona in condizione servile), ma è al di sotto di questa cappa scura, di questa amaurosi che il soggetto è davvero libero di agire e dare una forma concreta ai suoi propositi. Un beneficio limitato, però: l’incantesimo può durare solo fino al tramonto. Dopo, infatti, sarebbe ridondante.
La luce fissa una matassa di possibilità di vita; il buio la scioglie, lasciando, come una sorta di filo d’Arianna, un’unica traccia da percorrere. Lungi dall’essere un impaccio è il vero spazio dell’azione: nella scena finale del Simposio di Luciano, la lucerna che aveva illuminato la sala fino a quel momento casca in terra, spegnendosi, dando il via a ulteriori bassezze da parte dei convitati, nonostante la (o grazie alla) improvvisa oscurità.
Riavvicinandoci ai giorni nostri, anche nei versi di Dylan Thomas viene riconosciuto un qualche valore all’oscurità: «Though wise men at their end know dark is right,/ because their words had forked no lightning they/ do not go gentle into that good night». [‘Benché i saggi sappiano che alla fine anche la tenebra è giusta/ perché le parole non scatenarono lampi/ non se ne vanno remissivi in quella buona notte.’]. Per quanto l’uomo si accanisca, dalle parole non sfolgorano lampi, ma resta dietro di loro una latente oscurità che ne è forse l’espressione più concreta. E così il buio risulta benvenuto anche nella poesia contemporanea: per Gabriele Galloni, ne L’Estate del mondo, «Se c’è un viale è bene in due percorrerlo; chissà che non conduca al buio in mare…». E lo stesso già citato traduttore del Poema della fine, Mattia Tarantino associa al nero una capacità profetica («Ormai nere le spezie sembrano/ pronte all’alchimia dal sangue/ all’elicriso: sulla tavola/ sparpagliate lasciano gli auspici/ si intravedano.») e assolve il buio dal suo comune status di ostacolo, trasfigurandolo in uno spazio domestico, accogliente («Ricordami che casa è dove sai/ camminare a luce spenta e non cadere.»).
Ma forse, per concludere con la più diegetica delle Ringkompositionen, è ancora Renzo Bolis a fornirci il miglior panegirico del nero:
Garlate, notte fonda e verderame
dietro al mcdonald due tipi civettano,
un ramo di salice affonda nel lago.
Una civetta stride, qualcun altro
svanisce; un nero alchemico trasfonde
parole ai morti, fonde i vivi in miti.
